A metálzene beszivárgása az ipari elektronikus zenei színtérbe

Cikksorozatomban a metálzene és az ipari elektronikus zene hibridizációját vizsgálom, különös tekintettel arra, miként alakult át az indusztriál műfaji identitása a metál esztétikai és technikai eszköztárának integrációja következtében. A jelenséget a „hackelés” fogalmával írom le, amely a zenei infrastruktúra tudatos újrafelhasználását, a hangtechnológiai lehetőségek kreatív kiterjesztését és a modernitás akusztikai tapasztalatára adott alternatív reakciót jelenti. Történeti, zeneelméleti és kultúratudományi aspektusokat kapcsolok össze, bemutatva, hogy a metál miként vált az industrial revitalizációjának egyik elsődleges motorjává a 80-as évek közepétől kezdve.

---

Ráhangolódó, kedvcsináló, 20-as playlistem a cikkhez:

A CIKKSOROZAT RÉSZEI:

1. rész: Metal Machine Music
2. rész: A metálzene beszivárgása az ipari elektronikus zenei színtérbe
3. rész: A „hackelés” mint esztétikai és kulturális művelet: Hangszerek, technológiák, ipari zaj és transzformáció
4. rész: A hack aktusa: az immerzív megvilágosodás

---

Az ipari zene és a metálzene találkozása az 1980-as évek végére a populáris zene egyik legmarkánsabb, egyben legkoncepcionálisabb hibridizációs folyamatává vált. Míg a metál eredendően a blues-alapú riffstruktúrából és a rock performativitásából építkezett, addig az industrial a hangmaterialitás radikális újragondolását célozta meg, amelyben a zaj, a mechanikus ismétlődés és a testkultúra politikai újraértelmezése játszott központi szerepet.

E két, látszólag egymástól távol eső diskurzus azonban a modernitás zajkultúrájára adott válaszként közös episztemikus térben mozgott. A metál és az indusztriál hibridje – mint pl. a Ministry, a Godflesh, a Nine Inch Nails vagy a későbbi NDH (Neue Deutsche Härte) mozgalom – ennek a közös térnek a terméke, a kulturális és technológiai határátlépések egyik paradigmatikus példája.

Vizsgáljuk tovább, hogy a metál hogyan működött „hackként” az industrial szubkultúrában: milyen történeti, technikai és esztétikai szükségletek (és előzmények) tették lehetővé és szükségszerűvé a metál átszivárgását, és milyen strukturális változásokat idézett elő ez az integráció.

1. Elméleti keret: a kulturális hack mint módszertani metafora

A kulturális „hack” fogalmát nem a digitális technológia szűk értelmében használom, hanem olyan kritikai művelet megjelölésére, amely a kulturális rendszerekben rejlő potenciálokat új, nem eredeti funkciók felé tereli. A kulturális hackelés az alábbi aspektusokban ragadható meg:

1. Infrastruktúra-újrafelhasználás:
   meglévő zenei technológiák és eszközkészletek átalakítása új esztétikai jelentés eléréséhez.
   
2. Esztétikai átírás:
   egy műfaj normatív hallgatási kódjainak destabilizálása egy idegen diskurzus integrációjával.
   
3. Energia-átvezetés:
   egy másik kulturális szférából származó intenzitás (ritmikai brutalitás, torzítás, teatralitás) csatornázása.

A metál és az indusztriál találkozása mindhárom dimenzióban értelmezhető, ezért a „hack” fogalma alkalmas a folyamat átfogó leírására.

2. Rocktörténeti előfeltételek és egy új zenei agresszió genezise

A modern rockzene fejlődéstörténete végigkíséri a 20. század második felének geopolitikai és társadalmi átalakulásait, különösen a hidegháború utáni felszabadulási vágyat, a fiatal generációk kulturális nyugtalanságát és azt az érzést, hogy a világ egy preapokaliptikus bizonytalanság peremén egyensúlyoz. A rockzene a kezdetektől fogva egy sajátos paradoxonra épült: egyszerre adott hangot a tinédzserkori frusztrációnak, az ellenállás vágyának és az identitáskeresésnek, miközben folyamatosan reflektált a társadalmi félelmekre és a kollektív jövőkép sötét árnyaira.

A hangzásvilág kulcselemei – a vad lüktetés, a hangerő extrém növelése, az erősített gitár bevezetése, a vibrátó és a torzítás expresszív használata – már a korai rockzene idején megteremtették azt a technikai és esztétikai alapot, amelyre később a hard rock, a heavy metal és az industrial is építeni tudott. A rockszövegek egyszerűsége, repetitív felépítése, a kiáltásszerű, sokszor ordítva előadott énekstílus és az ezekhez kapcsolódó energiakitörések hozzájárultak ahhoz a társadalmi percepcióhoz, hogy ez a zene egyenes út a fiatalkori devianciához. A brit és amerikai fiatalok jelentős része valóban úgy tekintett a rockzenészekre, mint a filmekből és képregényekből ismert fenegyerekek élő megfelelőire – a lázadó, veszélyes, de mégis vonzó hősökre.

A Beatles szerepe ebben a fejlődéstörténetben különösen hangsúlyos, mivel új hangszereket és új kompozíciós technikákat vezettek be a mainstreambe – elég az indiai szitár (pl. Norwegian Wood) vagy a barokk piccolo trombita (David Mason szólója a Penny Lane-ben) integrálására gondolni. Bár ők maguk nem voltak metál-előfutárok, mégis megnyitották azt a kísérletező hagyományt, amelyben a rockzene „working-class hero” attitűdje (a munkásosztály hősei) egyszerre tudott építeni a valós társadalmi tapasztalatra és egy félig igaz, félig kitalált imázsra.

A technológiai fejlődés legalább ilyen meghatározó volt. Az 1930-as évek végén Charlie Christian mikrofont és erősítőt kapcsolt a gitárhoz Benny Goodman zenekarában – ez pedig gyökeresen megváltoztatta a hangszer státuszát. A korábban háttérbe szoruló gitár hirtelen erővel tört előre, az erősített hang karaktere pedig torzításokon, gerjedésen, hápogáson és lebegtetésen esett át. A Leo Fender és a Gibson laboratóriumaiban zajló fejlesztések egy „elektrofájdalmas beavatkozássorozatot” eredményeztek:

a gitár többé nem pusztán hangszer volt, hanem jelképpé vált – géppisztollyá, zajfegyverré, amely egyszerre szolgált védelemként és romboló erőként.

A rockzene későbbi irányzatai (art rock, space rock, krautrock, szimfonikus rock) egyre inkább elmozdultak az experimentális, atmoszférikus hangzás irányába. A felpuhulás után azonban elkerülhetetlenül megjelent a reakció: a hard rock és a heavy metal a hangerő, a testiség, az extravagancia (szadomazo képi világ, izmok, tetoválások, náci és ősgermán szimbolika, stb.) radikalizálásával lépett elő mainstream lázadó műfajjá. A gitárszólók sokszor „csípőből lőtt” virtuozitása mellett azonban az 1970-es és ’80-as évek túlzásai – az esztelen színpadi szerelések, tonnányi felszerelés, lézer- és fényszínhasználat – újfajta válsághoz vezettek: a műfaj és a közönség között áthidalhatatlan szakadék kezdett kialakulni. Az indusztriálban hasonló válságtünetek jelentkeztek, azonban teljesen inverz módon, a hiányállapotok vezettek a kiüresedéshez, de ezekről később még írok.

Ezt a rést kezdetben a diszkó, később a punk töltötte be, amely a szép arcok és gitárszólók helyett a „leszaromságot” és a „csináld, amivel tudod!” ethoszt hirdette. A punk radikális egyszerűsége a munkanélküliség, unalom, reménytelenség és nihilizmus közegében született, és olyan energiákat mozgatott meg, amelyek később meghatározóak lettek az industrial metal kialakulásában is.

A közös modernitásélményt az akusztikai transzgresszió és a zaj politikája adja ki.

Mind a metál, mind az indusztriál olyan műfajok, amelyek a modern hangkörnyezet feszültségeire reagáltak és reagálnak.

• A metál a torzított gitár révén a testiséget, a kollektív energiát, az akusztikai túltelítettséget tematizálta.
• Az indusztriál a zajt a hangszimbolika részévé emelte, és a technológiai modernitás (gyár, gép, kontroll, fegyelem) esztétikai metaforájává alakította át.

A két irányzat így ontológiai szinten egymással rokon: a „tiszta zenei hang” modernitás utáni markáns és kompromisszummentes destabilizációjában érdekelt.

3. Közös fundamentumok (1969–1980) – Zaj, gép, transzgresszió

Hogy hol találkozott először a metál és indusztriál? Honnan erednek a gyökereik? Mindkét irányzatról elmondható, hogy:

• A hanggal mint matériával foglalkozik (torzítás, zaj, overdrive, feedback, palm mute, gallop, thrash tremolo attack, dupla lábdob / blastbeat strukturáltsága, dobgépek, sampling, sequencing, stb).
• Az anti-pop hagyományból jön, azaz mereven elzárkózik mindenféle elkommerszesítés, kereskedelmi attitűd, monetizáció, olcsón hülyített tömegbázisok és kizsákmányolások elől.
• A gépi, dehumanizált világ tapasztalatát dolgozza fel, vagyis a hidegháború félelmeire, a tömegtermelésre, a különböző iparágak, munkafolyamatok gépiesítésére és ezáltal társadalmi csoportok kiüresítésére, kisemmizésére érzékeny.
• A tabusértést és sötétséget kultiválja – mind fizikai-esztétikai, mind akusztikai-esztétikai, mind szociológia-deviancia értelemben. Sokkolni, felrázni akar, mert mindenhol érzi a romlás és láthatatlan rombolás egyetemes, közösségeket „leszedáló” és „túlnormalizáló” válságjeleit.

A metálban ezért kezdetben a torzított gitár, a dobhártyaszaggató erő, riffek, az ördögi „evil” tematika dominálódik stíluseszközzé, míg az indusztriálban az anti-zene, a zajgenerálás, szalagmanipuláció, mechanikus ritmusok, talált, fellelt, roncstelepi hangok (found-sound, field-recording) és az erős testpolitika (oldschool EBM, body music, mozgás a henyélés helyett) válik fő csapásiránnyá.

A két, egymástól eltérő irányokat bejáró zenei világ és irányzat emiatt ugyanarra a pszichológiai erőtérre épült, csak más, egymástól eltérő nyelven:

• metál = „dionüszoszi”, fizikai energiát képvisel, a testiség, a külsőség kerül előtérbe
• indusztriál = „apollói/anti-apollói”, konceptuális energiát teremt.

A metál, mint „dionüszoszi”, fizikai energia terep elsősorban a testet és az érzéki tapasztalatot aktiválja. A „dionüszoszi” jelző itt arra utal, hogy túlfűtött, irracionális, mámoros energiákat mozgat, a ritmus, a hangerő és a torzított gitár adja a közvetlen fizikai hatást, a befogadás „testi eseményét”: lüktetést, eksztázist, kollektív energiát.

A metál tehát katartikus felszabadulást kínál. Az agresszió, a sebesség, a riffek repetitív ostroma fizikailag üríti ki a feszültséget. A hallgató ütéseket, sodrást, elárasztást, energetizálást, majd megnyugvást kap.

Az industrial ezzel szemben az idegrendszert és az intellektust célozza. Azért „apollói”, mert tudatosan konstruált, hűvös, kontrollált, szerkezetileg kiszámított. De egyszerre „anti-apollói” is, mert szétszedi, kifordítja és szabotálja a racionalitás eszményeit, zajjal, torzulással, gépi loopokkal a modern ipari lét árnyoldalait tematizálja. Az indusztriál működése nem más, mint mentális provokáció, esztétikája pedig a hideg gépiesség, dehumanizáció, távolságtartó konceptualitás. A hallgató testét kevésbé, az idegrendszerét annál inkább támadja azzal, hogy irritál, sokkol, eltávolít, reflexióra kényszerít. Ez pszichoakusztikus manipuláció: a hangot mint a hatalom, az elidegenedés, az ipari zaj metaforáját használja.

4. Miért volt elkerülhetetlen a két világ összekapcsolódása?

Mert ugyanazt a modernitás-szorongást dolgozták fel – csak két külön nyelven.

• A metál a túlélés testi gesztusát adta (üvöltés, energia, sebesség).
• Az industrial a túlélés mentális gesztusát (kritika, elidegenedés, zajmérnöki dekonstrukció).

Mindkét irány a modern ipari-társadalmi valóság „szétesésére” reagált:

• a technológiára,
• a gépi környezetre,
• az identitás feloldódására,
• az agresszió új formáira,
• a hidegháború apokaliptikus szorongására,
• az ember-gép határ elmosódására.

A kettő közti kapu ott nyílt ki, ahol a test-élmény és a gép-élmény összeért: torzítás, gerjedés, loop, mechanikus riffek, sampling, ritmikai „gépiesítés”. Innentől a két nyelv – fizikai és konceptuális – kiegészítette egymást:

A metál megtanulta a gépi brutalitást, az indusztriál pedig megtanulta a rock/metal testiségét és energiaformáit, emellett mindkettő a popkultúra határain kívül akart maradni, de más módszerekkel.

Ez vezetett a hibrid műfajokhoz (industrial metal, terror EBM-metal keresztezések, techno-body music/aggrotech metalizálódása, NIN, Ministry, Godflesh, stb.), ahol a testet és az idegrendszert egyszerre támadó hangzás vált a modern zenei brutalitás csúcspontjává. Ezt az elegyet még a belga New Beat-től eltávolodó, az EBM alapítóiként számontartott Front 242 is korán felismerte és masszívan alkalmazta (különösen az Up Evil, Off, Angels vs Animals időszakában).

A metál és az indusztriál két eltérő kulturális logika szerint működik, mégis ugyanarra az emberi alapszükségletre – a feszültséglevezetésre, a káosz kontrollálására és a modernitás fenyegetéseire adott esztétikai válaszra – épül. A kettő közötti különbség nem a célban, hanem a módszerben rejlik. Egyik a testet támadja, a másik az idegrendszert – a kettő összekapcsolása így szinte elkerülhetetlen volt.

5. A szükségszerűség logikája: Miért pont a metál épült be az indusztriálba és nem fordítva?

Lényegi kérdés, hogy ha már a 60-as és 70-es évektől számítva fokozatosan felismerhetővé váltak a közös gyökerei ennek a két irányzatnak, a torzítás és a kívülállóság közös alapélménynek számított, akkor miért a metál volt az, ami képes volt behackelni magát több dimenzión (technikailag, esztétikailag és kulturálisan) keresztül az indusztriálba, és nem fordítva?

Ehhez ismernünk szükséges az indusztriált és a metált érő akkori toló- és húzóhatásokat. 1983-1986 közé tehető a fordulópont, amikorra az indusztriál kifáradt, krízisbe került. Ennek számtalan aspektusát felidézhetnénk, a korai, elérhető(bb) árú szintetizátorok, dobgépek, rackek, szekvencerek megjelenésétől, a szalagra rögzített, manipulált zaj mint művészeti projekt (cut and paste) megfáradásáig.

A Throbbing Gristle 1975-től tartó anarcho-punk menetelése pár éven belül megtört. Hiába alapították meg az Industrial Records kiadójukat, a személyes és szakmai ellentétek odáig vezettek, hogy 1981-re szétoszlott a csapat és mindenki az egyéni zenei kísérletezési ambícióit kergette tovább. Az indusztriál, mint konceptuális zajstruktúra szublimálódni látszott, hideg, személytelen, testetlen absztrakt kísérletei nem hullottak termékeny talajra, az elektronikus hangszerekkel, modernebb hangmintavételezéssel a DIY-eszmeiség vékonyodni kezdett, az avantgárd zajfalak, elvont szintifüggönyök és basszusvonalak mögé bújtatva sem találtak olyan közönségre, ami szintlépést jelenthetett volna a későbbiekben.

A kiüresedést maga a közönség is észlelte és táplálta. Az elvontság, „túlművészkedés” és „túlimprovizáltság” távolságtartássá növekedett az előadók és a hallgató közönség között, a koncerteken az audiencia még mesterséges tudatmódosító szerektől áthatva is csak értetlenül ácsorgott sokszor a zajperformanszok előtt, de nehezen tudták saját életükre, vágyaikra és személyes nyomorukra textúraként felhúzni. Nehéz volt azonosulni az öntvénykád súlyosságú loopolt és szanaszétmanipulált zajos rádiófelvételekkel, zűrös frekvenciákkal és sivító hangokkal. Bár a Cabaret Voltaire is kezdte felpuhítani a saját hangzását és fokozatosan az elektronikus pop irányába fordult, az SPK már erős átalakulásban és esztétikai irányváltásban volt, a Coil, a Test Dept, az Einstürzende Neubauten és a Laibach zenekarok foggal és körömmel kísérleteztek azon, hogy miként lehet erőteljesebb lépéseket tenni valami újszerű, de mégis zajszerű, ugyanakkor befogadhatóbb zenei reprezentáció és modellváltás felé. Mert a közönség bizony kezdett fokozatosan elmaradozni. Az avantgárd és az elvont hangstruktúrák már nem hozták azt a sokkszerű és újszerű élményt, mint a kezdetekben.

A punk ugyanígy kifáradt. A korai lázadó képviselői és rajongói társadalmi státuszuk és mobilitásuk változásával (vagy egyenesen a kiöregedésükkel) kezdtek eltűnni a színterekről, a goth belefojtotta saját magát az introvertáltságba és komor, kíméletlenül szentimentális és túlromanticizált érzelmekből (no meg holtsápadt, vérszegény arcokból) húzott vastag falat maga köré, a rajongóik befordultsága és apadása nem nyitott elegendő teret további kereszteződésekhez. Az EBM (electronic body music) pedig igyekezett eltávolodni a kísérleti elektronikától és a korai minimalizmusát felpuhítva (proto-techno) erőltetett menetben a tánczenei tér (dancefloor-club scene) felé vette az irányt.

A zaj mint művészi projekt ezzel elérte határait. A közönséghiány, a kiszámíthatóság, ezzel párhuzamosan a műfaj „sokkértékének” csökkenése, a zaj radikalizmusának önismétlővé passziválódása tapinthatóvá, egyre kínzóbbá és válságosabbá vált. Az indusztriál ezzel „intenzitáshiányos” korszakába lépett, amelyet csak egy külső kulturális energia integrációja tudott feloldani.

A műfajnak a radikalizmus fenntartásához új energiára és „új üzemanyagra” volt szüksége. Ezt pedig a metál volt képes biztosítani, mert miközben az indusztriál „régi fénye” a maga rideg, személytelen struktúráival (ideértve az egyéb alműfajokat is) halványodni látszott, addig a metál megmaradt agresszív, sötét, kollektív és látványos performansznak, amely a riff-központúságával, esztétikai megjelenésével és közönségmozgósító erejével nem csupán univerzális torzítás-nyelvet (mint kulturális lingua franca) adott, hanem képes volt a gép és a zaj összeillesztésére. A 80-as évek végére a metál tűnt az egyetlen életképes és még mindig kitartó ellenkultúrának, amelynek követői, rajongói egyszerűen képtelenek voltak „megöregedni”. A metál ebben az időszakban éppen ellenkező tendenciákat mutatott: a thrash és a death metal az agresszivitás és a ritmikai komplexitás új csúcsait jelentette. A metál így az indusztriál számára nem csupán inspirációs forrásként, hanem egyenesen „lehívható energiabankként” jelent meg és maradt napjainkig.

Ekkor válik a metál az indusztriál legvalószínűbb beszivárgási csatornájává. Az indusztriálnak a megfáradás és önismétlés miatt elemi szüksége volt tehát a metálra, míg a metál nem szorult rá az indusztriálra. Később aztán mégis átvett az indusztriáltól a saját esztétikai és kulturális hack-jeiből jó párat önmaga „újradúsítására”.

De mindezekről majd legközelebb…