Két merőben eltérő, külön utakon járó zenei szubkulturális kategória, mégis mélyen átjárják egymást. A metál ipari elektronikus szubkultúrákba történő beszivárgása, transzformatív jellege nem csupán zenei hatásként, hanem szubkulturális, technológiai és esztétikai értelemben vett hackként zajlott le. Nem egyszerűen új stíluselemként jelent meg az industrial, EBM, cyberpunk vagy akár a chiptune szcénákban, hanem egyfajta beavatkozásként, radikális interfészként, amely új hangzásvilágokat, testképeket, szubkulturális és ellenkulturális attitűdöket hozott létre annak érdekében, hogy egyfelől elkerülje az egyre laposodó zsánersematikusságot, az unalomba fulladást, másfelől felerősítse, torzítsa saját elégedetlen hangját, alaposan és kíméletet nem ismerően megberheljen kinézetet, eszközöket, hangszereket és hangzásokat, beleértve önnön brand-testét, outfitjét, vizualitását, performatív akcióit – hogy a korábbinál is nyersebb hangon üvölthesse világgá rendszerekkel szembeni elégedetlenségét és lázadó alapbeállítódottságát.

E cikksorozatom (és kapcsolódó előadásom) célja, hogy új szemszögből vizsgálja és értelmezze a metál jelenlétét az ipari elektronikus világban, és rávilágítson a hangzás és kultúra közötti kölcsönhatások mélyebb, transzformatív jellegére. Általános zenetörténeti előzmények után konkrét példákon keresztül mutatom be a műfaji áthatások és technikai transzformációk folyamatát: hogyan épülnek be metálriffek az elektronikus zene struktúráiba; hogyan válik a torzított gitár, annak modellezett hangzása, vagy a transzgresszív vokális stílus a digitális zajesztétika részévé; hogyan hackelik meg az előadók a hangszereiket, szoftvereiket és performanszformáikat. Olyan hibrid műfajokra is kitérek, mint az industrial metal, cyber metal, chiptune metal, valamint a harsh/aggrotech/terror EBM, ahol a metál attitűdjei technológiai közegben öltenek új formát.

A fókusz a metál hacking-szerepére irányul: hogyan jelenik meg a technológiai kontroll megtörése, az önépítés, a test-gép viszony átírása. A metál mint hack ebben az olvasatban a normák progresszív szétbontását, a zaj felszabadítását, a test–technológia, valamint az egyén kontra establishment viszonyának kíméletlen, újszerű és következetes kódújraírását is jelenti.

Mivel a partikuláris zenei műfajok napjainkra jócskán összeturmixolódtak, ezért kőkemény kőrisfába vágja tompa fejszéjét az, aki részletes és összehasonlító műfajtörténeti és -elemzési kérdésekbe bocsátkozik. Én csupán arra vállalkozom itt, hogy írásomban a metál és az indusztriál kereszteződésének legérdekesebb „hack-pillanatfelvételeit” és valamennyire egy mostanáig kristályosodó, de ismeretlen irányokba ívelő összképét befogjam.

---

TARTALOM:

1. rész: Metal Machine Music
2. rész: A metálzene beszivárgása az ipari elektronikus zenei színtérbe
3. rész: A „hackelés” mint esztétikai és kulturális művelet: Hangszerek, technológiák, ipari zaj és transzformáció
4. rész: A hack aktusa: az immerzív megvilágosodás

HACK ige
Kiejtése: [h’ak]

ver, szétver, üt, szétüt
vág, vagdos, vagdal, bevagdos, bevág, aprít, nyiszál, összevág, nyes, megnyes, kapál
összetör, darabokra tör
betör, bejut (pl. számítógépes rendszerbe)
elnyű, elkoptat, elcsépel, lestrapál
csapdos, csapkod
köhög, köhécsel, krákog, szárazan köhint
dühít, idegeire megy
lovagol, poroszkál
agyonhajszol
marcangol
bérbe ad

Démon járja be a világot, az absztrakció démona. Államok és hadseregek, vállalatok és közösségek sorsa függ tőle. Minden szembenálló osztály, akár uralkodó, akár elnyomott, tiszteli – mégis féli. A mi világunk vakon vág bele az újba, és bízik a szerencséjében. [001]

Minden osztály fél a világ könyörtelen absztarkciójától, amelytől pedig sorsa függ. Minden osztály, egy kivételével, és ez a kivétel a hackerosztály. Mi vagyunk az absztrakció hackerei. Nyers adatokból hackelünk ki és alkotunk új fogalmakat, új észleléseket, új érzeteket. Akár programnyelv, akár költői nyelv, akár matematika vagy zene, akár hajlítás vagy díszítés a kód, amelyet hackelünk, új világokat absztrahálunk. Mindegy, hogy mint kutató vagy szerző jelenünk meg, mint művész vagy biológus, vegyész vagy zenész, filozófus vagy programozó, mindezen szubjektumok csupán egy apránként létrejövő és öntudatra ébredő osztály töredékei. [002]

McKenzie Wark: Hackerkiáltvány, 2004

Metal Machine Music

“Ne haragudj, de nekünk tejelsz, szóval valami kiszámíthatóbb, rádióbarátabb dolgot várunk el tőled.”

A zenészek megvilágosodásához, valódi, bátor és kísérletező, önazonos útkereséséhez explicit, direkt és igen bosszantó mondatok is kellenek. A fenti példa pont ilyen. A kiadók szinte megittasultak attól, hogy a felfutott sztárokról ezernyi bőrt és szőrt le lehet lefejteni. Voltak azonban olyan hősök, akik nem szerettek volna sem nyírt bárányok, sem fejőstehenek lenni. Jóval több volt bennük a kíváncsiság, a személyes belső és külső konfliktus, az útkeresés és a (nem kereskedelmi értelemben) vállalkozói ösztön, hogy valami olyasmit kreáljanak, amit előttük még soha senki más. Minél inkább fejni, nyírni akarnak valakit, aki amúgy önjáró, annál inkább ellen fog állni. Felbosszantja őket a skatulyázás, a kényszerítés, a jó (értsd: “jól fizető”) kategória, a kereskedelmi siker, széles vigyor melletti vállveregetés, rögtön a bevétel-, profitszámlálás és könyvelés után. Sanyargatott alkalmazottnak lenni sosem volt jó és nem is járult hozzá a személyes és kreatív kiteljesedéshez, szintlépéshez.

Ilyenkor az alkotók egy része bezzeg lázad, haragszik a zeneiparra, a médiagyárakra, befektetőkre, és eszeveszett módon kibúvókat, önigazolást, önazonosságot keres a mainstream nyomulása ellen. Összes kézujjukkal és lábujjukkal próbálják lefogni a szivárgó, vizet spriccelő lyukakat, akár csak egy 200 lyukú furulyát. De mégis hogy lesz ebből végül non-konform zene, dallam, esztétika, művészet, irány-, és példamutatás?

„Ha azt akarjátok, hogy eladjam a lelkem, akkor itt van valami egészen más.”

Lou Reed, az amerikai rockzenész 1975-ös, sorrendben ötödik albuma a Metal Machine Music (The Amine β Ring) se melódiát, se ritmust, se éneket nem tartalmazott, csupán surrogó zajokból, torzításokból és visszahurkolásokból állt, kakofonikus fülzúgásként jelentkezett és alaposan meg is tépázta Reed jól felépített reputációját. Egyenesen karrieröngyilkosságnak titulálták. Se a lemezcégek, se a sajtó, se a publikum nem értette, hogy a szokásos, kellemes Lou Reed-lemezek után mi ez a masszív zajkásahányás?

Sokk volt ez akkoriban a hatványon, mégis korai stílusképzőként szolgált a noise, a drone és az indusztriál zsánerek számára. Gitárok, effektkészülékek és erősítők egymásra hurkolásával keletkezett, rengeteg modulált feedback-kel agyonspékelve és egy háromsebességes Uher-felvevőgéppel rögzítve. LP-jének borítóján ekletánsan fel is sorolja ezeket (sőt, még azt is, hogy mit NEM használt a lemez készítéséhez):

SPECIFICATIONS
Sony 1/2 track
Uher 1/4 track
Pioneer 1/4 track
5 piggyback Marshall Tube Amps in series
Arbitor distortor (Jimi’s)
Marantz Preamps
Marantz Amps
Altec Voice of America Monitor Speakers
Sennheiser Headphones
Drone cognizance and harmonic possibilities vis a vis Lamont Young’s Dream Music
Rock orientation, melodically disguised, i.e. drag
Avoidance of any type of atonality.
Electro-Voice high filter microphones
Fender Tremolo Unit
Sunn Tremolo Unit
Ring Modulator/Octave Relay Jump
Fender Dual Showman Bass Amp with Reverb Unit (Pre-Columbia) white
No Synthesizers
No Arp
No Instruments?
–10 db + 57db
–20 hz–+30,000 hz
–12 hz–+28,000 hz
Distortion 0.02 bass and treble ceilings
Combinations and Permutations built upon constant harmonic Density Increase and Melodic Distractions.
STRICT STEREO SEPARATION
No panning
No phasing
No.

Látszik a fenti listán: se szintik, se arpeggiátorok, se panning, se phasing, semmiféle egyéb hangszerek!

Reed 1975-ös Metal Machine Music-ja felé vezető utat több, egymással összefonódó tényező magyarázza. A lemez nem hirtelen ötlet volt, hanem a korábbi munkásságából, személyes küzdelmeiből és zenei kíváncsiságából nőtt ki, összefoglalva mindazokat a vektorokat és tényezőket, mint pl. a komoly drogfüggőség hullámzása, depresszív epizódok, önpusztító alkotói lendület, a saját identitását és kontrollérzetét kereső zenész szenvedésfázisai, aki számára a zaj terápia, katarzis és menekülés is egyben.

Zajhagyomány, korai drone-hatás szteroidokon

La Monte Young (a „tartós hangok felfedezője”), John Cale, The Theatre of Eternal Music – ezekben a projektekben már a drone-ok, sustain-ek és a zajtextúrák iránti avantgard megszállottság jelen van. Folyamatos kísérletezések elhangolt gitárokkal, feedbackkel, monoton, monolitikus struktúrákkal – a zajérzékenység megalapozásai. 

Reed híres volt arról, hogy igen szerette a feedbacket, mint önálló zenei eszközt. Gyakran állította úgy az erősítőket, hogy „maguktól játsszanak”. A különböző hangolásokkal, egymás ellen dolgozó húrokkal keletkező interferenciák érdekelték. A MMM alapja is az ampli-feedback hangolási kísérlet: két külön hangolású gitár visszacsatolása, amelyet hosszú, éjszakába nyúló felvételeken rögzített. 1975-re a stúdiók eszköztára már elég fejlett volt ahhoz, hogy Reed szinte „végtelen zajmezőt” és ezáltal a szabadság egy furcsa és új dimenzióját hozhassa létre. Körbevette magát többsávos magnókkal, effektláncokkal, torzítókkal, modulátorokkal, limiterekkel, tuningolt erősítőkkel. Szerette a technológiát, és érezte, hogy a stúdió már nemcsak rögzít, hanem alkot is. A rockzenei feszültségek, amelyek a glam-időszak utáni frusztrációból keletkeztek, lassan apadni kezdtek. Amit Reed tett, az teljesen új perspektíva volt 1975-ben. Ahogy fogalmazott:

„Ez a lemez pontosan olyan, amilyennek lennie kell. Nem rockzene. Ez komolyzene elektromos gitárra.”

A Metal Machine Music nem csupán bizarr, a hallgatóját megterhelő zenei alkotás, hanem merész gesztus is egyben. A modern művészeti hagyományokban – Duchamp-tól a fluxusig – a provokáció legitim formaként van jelen. Reed pontosan tudta, hogy alaposan meg fogja zavarni a közönségét és a kiadókat is, viszont ha nem is azonnal, de idővel értelmezésváltás következhet be és ha nem is azonnal, de idővel úgyis legendává válik.

Jóslata valóban beteljesült: az album és a radikális ereje mára a zajzene, az industrial és a kísérleti műfajok egyik alapköve lett.

A zaj mint önálló esztétika: ipari zene előkészítése

A MMM nem dallamokra, nem ritmusokra, nem énekre épült, pusztán hangokra, felhangokra, torzításra és visszacsatolásra. Ez ugyanaz a szemlélet, amely később az ipari zenét is meghatározta:

• kontrollált zaj
• ismétlődő struktúrák
• gépi vagy gépszerű hangzás
• az eszközök destruktív és “hackerszemléletű” használata

A Throbbing Gristle, a NON (Boyd Rice), a Cabaret Voltaire, az SPK, vagy az Einstürzende Neubauten már egy olyan előkészített, megalapozott közegben léptek színre, ahol Reed 1975-ben mindenki előtt kimondta:

„a zaj legitimitást nyert.”

A drone-minimalizmus az industrial közegében

Reed a minimalizmus/spiritualizált drone-zene világából hozta az alapokat. Ez a La Monte Young, John Cale, Terry Riley öröksége, melyek magukba olvasztják az elhangolt hangközöket, a hosszú sustain-t, a hangszínváltozást túl a klasszikus zenén. Az ipari zene korai hulláma ugyanezt a drone-szerű lebegést használja és modulálja (nem ritkán alattomosan), csupán sötétebb, mechanikusabb környezetben, ráadásul sűrű szaggatásokkal és vágásokkal, vastag sample-rétegzésekkel. A vágás, a „cut”-aktusa a klasszikus cséplőgép-elven alapul. A hosszan kitartott, elnyújtott munkaórájú mezőségi elkaszálgatások szekvenált, feldarabolt, gyorsított, gépiesített, mechanizált műveleteit értem alatta.

Párhuzamok táblázatba rendezve:

Lou Reed (MMM)	Ipari zene
elektromos gitár feedback	gépi ritmus + zajgenerátorok
hosszú, statikus drón	loopok, monotónia
nem hagyományos kompozíció	anti-kompozíció, anti-pop
belső pszichés feszültség	társadalmi/technológiai feszültség

A stúdió mint gép: az ipari zene egyik alapelve

Reed korán felismerte, hogy a stúdió már nem csupán egy steril rögzítőeszköz, hanem egyenesen „élő” hangszerré vált. Ezt a gondolatot az ipari zenészek teljes radikalitással, bátorsággal és őszinteséggel vitték tovább. A Throbbing Gristle levágott szalagloopokkal tekerte körbe magát, az SPK manipulált zajforrásokat és szirénákat vetett be, a Cabaret Voltaire magnetofonokkal és betegeskedő rádiófrekvenciákkal kísérletezett, az Einstürzende Neubauten vagy a Test Department ipari tárgyakat és destruktív objektumokat emelt fel stúdióhangszeri rangra, míg a NON elvont zajblokk-kollázsokat öklendezett ki magából. Mindenki más metódusok, alagutak, átjárók alapján teremtette meg a saját maga univerzumát, amelyek – akár a párhuzamosok a végtelenben – egy irányba, valami speciális, keresztezett csomópontba tartanak.

Az MMM ugyan gitárcentrikus, de a gondolat már eredeti, filozofikus és ipari is egyben: a zene gépi folyamatok “hackelt” végeredménye lehet. Ez az anti-pop / anti-mainstream gesztus pedig a későbbi radikális underground egyik kiindulópontjává vált, amelyben később előadók egyre-másra vállalták fel a közönség szándékos elidegenítését (sokkolását), nem tettek semmiféle engedményt, csak felismerték és követték a kultúrtörténeti trendvonalat, melynek központi magja megszilárdult:

a zaj (vagy „anti-zene”) mint radikális szabadságforma, egyfajta megcheatelt szabadulószobaként igenis működik.

Átívelés: Metal Machine Music → industrial → EBM → post-industrial → noise revival → ISMERETLEN.

Ez a különös fejlődési ív nagyjából így rajzolható ki, az elágazások nonlineárisak mégis:

• 1975: Metal Machine Music → a zaj mint művészet vegyülni és inkorporálódni kezd
• 1976–1980: Industrial proto-korszak → TG, Cabaret Voltaire
• 1980–85: EBM és gépi táncritmus → DAF, Front 242
• 1990–2000: post-industrial, dark ambient, power electronics → Lustmord, Brighter Death Now, Haus Arafna
• 2000–2020: noise/experimental revival → Wolf Eyes, Prurient, Pharmakon, Boris, Föllakzoid, The Body
• 2020+: hibrid zaj-elektronika → elektronikus műfajok széleivel keverve (techno, drone metal, avant-electronica, glitch, stb.)

Ez a fenti lánc mind vissza tud mutatni Reed radikális gesztusára, bőven megspékelve összorganikus bozontosodással.

Összegzés: Mégis mi a nagy kapocs?

Lou Reed fentebb ismertetett Metal Machine Music albuma azért kulcsfontosságú az ipari és zajzenei kultúrában, mert:

1. Legitimálta a zajt mint önálló művészeti tartalmat.
2. Megmutatta, hogy a gépi jellegű hangzás rockon belül is helyet kaphat, új, korábban ismeretlen sémákat vezethet fel.
3. Lokálisan előkészítette a No Wave és az industrial radikális irányait, további elágazásait.
4. Technológiai és esztétikai szinten is új alapokat adott a kísérletezéshez.
5. Példát mutatott arra, hogy a „popkult ikonjai” is válhatnak kísérletező radikálisokká, megosztó underground hősökké.

A Metal Machine Music így nem pusztán provokáció, hanem proto-industrial manifesztum is egyben, amely ugyanúgy kapcsolódik a 20. századi zenei avantgárdhoz, mint a későbbi ipari zenei forradalomhoz.

Kapcsoljuk most össze Lou Reed fél évszázados Metal Machine Music albumát a mai dark undergrounddal – különösen az olyan irányokkal, mint az industrial techno, EBM-revival, post-industrial sötét elektronikák, noise-inspirált techno, cyberpunk kísérletek és a modern experimentális zajzene ezernyi árnyalatával. Merüljünk bele, hogy ami akkor botrány, egyenesen karrieröngyilkosság volt, az ma sok producer és előadó számára eszmei és esztétikai alapmű. Nézzük, hogyan húzódik át a hatása a 2020–2025 közegbe:

1. A zaj mint textúra ma már alapértelmezetté vált.

Míg Reed 1975-ben tabukat döntögetett, ma a zaj (torzítás, feedback, granularitás, zajrétegek) a dark underground természetes nyelvének számítanak.

Industrial techno / dark techno:

• Ancient Methods
• Vatican Shadow
• Phase Fatale
• Helena Hauff
• Orphx
• Blush Response
• Schwefelgelb

Mindannyian használják a zajt ritmuselemként, nem csak háttérként. A sor a végtelenségig folytatható, frakturált. A MMM legfontosabb öröksége pedig: a zaj nem ellensége a zenének, hanem eszköze és textúrája. Akár egy fali szőttes, amely nem zárható holmi skanzenba.

2. Sötét, monolitikus: drone techno és doom-elektronika

Reed hosszú, statikus hangmezői előre mutatnak a modern drone-alapú elektronikákra:

• Roly Porter
• Emptyset
• Tim Hecker (a harsányabb korszakában)
• The Haxan Cloak (korai munkái)
• Kælan Mikla (naiv, északi, ipari textúrák)
• Nordic dark ambient, BDN-vonal

A MMM monolitikus zajfala ma a drone-techno és rituális elektronika alapnyelve, amolyan lingua franca.

3. Anti-pop attitűd, a zaj és sötétség mint identitás

A dark underground egy része ma is hordozza Reed ma is igen vonzónak ítélt „szembemegyünk az elvárásokkal” attitűdjét:

• A klubzenében szándékosan csiszolatlan a torzítás, a basszuslöket.
• Lo-fi, kemény, szokatlan mixek súlyemelései (pl. Helena Hauff, VTSS korai dolgai).
• Extrém hangszínek.
• Beteges atmoszférák.
• Harsány torzított vokálok, szemkiégetős sztroboszkópok mellett csuromizzadásig belemenés (Youth Code, Kontravoid, Nuovo Testamento enyhébb változatai)

Ez a hozzáállás Reed anti-pop gesztusából következik: nem megfelelni, hanem megzavarni, velőig felkarcolni a hallgatót.

4. A gépi ciklusok önmagukban zenélnek: modern moduláris és generatív elektronika

A Metal Machine Music lényegi gondolata: Hagyjuk, hogy a rendszer maga játsszon!

Ez a mai moduláris színtérben (pl. Eurorack), generatív patternekben, feedback loopokkal dolgozó előadóknál teljesült be igazán:

• Blawan (feedback modulációk)
• Surgeon (élő moduláris performanszok)
• Puce Mary (zaj-generatív improvizációk)
• Pharmakon
• Prurient
• Arca kaotikus rendszerei (élőben még radikálisabb)

Reed gondolata: „A gép hangja is érdekes” Ma ez teljes esztétikává nőtte ki magát.

5. A zaj a klubokban is jelen van

A 2010-es évek végétől a 2020-as évekig, napjainkig a zaj beépült a táncterekbe is, millióan űzik – jól és persze rosszul is.

Ez egy új fúzió, amire Reed annak idején még nem számíthatott, de kellő szellemi alapot teremtett hozzá:

• Elharapódzó industrial techno bulik (Berlin, London, Barcelona, Budapest, stb.)
• Zajos EBM partik (Body Beat, Murder On The Dancefloor, a parodisztikus Depeche Toad)
• Harsh techno / gabber / dark rave elemek
• Cyber-industrial, coldwave, darkwave crossoverek
• …és még hosszan sorolhatnám.

Reed radikális anti-esztétikájából mára közösségi energia is lett. Hogy a Psychedelic Rainbow Warrior Force intermediális „terrorakcióit” is ide citáljam valahogyan, bármiféle erőltetés nélkül. Ez is benne van a nagy kalapban.

6. A hibák és aránytalanságok esztétikája = modern poszt-digitális zaj

Reed idejében még analóg zaj dominált, ma a poszt-digitális zaj (glitch, bitcrusher, clipping, granular distortions) lett az igazi örököse. Folyamatosan isszuk a fermentált levét.

A mai dark underground sokszor a megrongált hangot ünnepli, ami egy darabjaira hulló világban csöppet sem meglepő:

• distortion = túlvezérlés
• clipping = nem hiba, hanem egyenesen elvetemült szándék
• artefaktok = szédelgős textúrahalmozások
• granular szétesés = perfetto hangdesign
• sample-dagovány = rebellis művészet

Ez szellemiségében alaposan összecseng a MMM-mel: engedni a hangot szétroncsolódni, nem kell ám finomkodni, nem kell lekeverni, patikamérlegen méricskélni. Minél jobban fáj, annál inkább élvezetes. Csilis fagyikompozíciók kimaxolva.

7. Lou Reed mint ikonikusan anti-ikon

A mai dark underground egyik jellemzője: a személyiség nem a romantikus, elcsöppenős szerelemről szól, hanem sokkal inkább a sötétségről, elidegenedésről, kísérletről. Lou Reed 1975 után ikonikusan az lett, aki a saját szabályai szerint él. Amolyan zenei James Dean, rengeteg követővel, másolóval, imágóval.

Ezek ma is inspirálók tudnak lenni, ha nyitott valaki a furcsa textúrákra:

• DIY kiadók (Hospital Prod., Posh Isolation, L.I.E.S Records., DKA Records)
• kazettás kultúra reneszánsza
• noise-szettek klubokban
• performatív identitás (művészet + zene)
• underground közösségek, amelyek távol tartják magukat a mainstreamtől (minek ne?)

Összegzés: Mi a nagy híd a Metal Machine Music és a 2020-as évek dark undergroundja között?

1. A zaj és a torzítás ma már önálló nyelv.
2. Az anti-pop gesztus mára közösségi normává vált az undergroundban.
3. A generatív, feedback-alapú gondolkodás honosult meg, ami a modern elektronikában alap.
4. A sötét textúrák kulturálisan és esztétikailag is Reed (és párhuzamos társai) örökségéhez kapcsolódnak.
5. Sok mai producer és zajzenész tudatosan vállalja Reed radikális szabadságát.
6. A zaj-kultúra mára a mainstreambe szivárgó underground. (Örök vita tárgya.)

Azt hiszem, Lou Reed MMM-je nem csak előzmény. Valójában egy proto-dark electronic jelenség, amely ma sokkal több helyen cseng vissza, mint bárki is gondolná. Eddig csak a felszínt kapirgáltam letört, beszakadt körmökkel. A java még csak ezután jön.

Ráhangolódó, kedvcsináló, 30-as playlistem a cikkhez:

Megjegyzés:
Ez a cikksorozat az ELTE-BTK által szervezett, 2025-ös I. Interdiszciplináris Metálkonferenciához kapcsolódva készült. Az underground szubkult kutatás és a zene szeretete örök és folyamatos!